Elvira Sorohan and Convorbiri literare Magazine: “The Game… and a different Varujan Vosganian”

Un alt Varujan Vosganian

Puţini scriitori, aflaţi la o nouă carte de proză, şterg atît de radical urmele celei dinainte, ca scriitură şi discurs, aşa cum am perceput că se întîmplă, chiar de la prima povestire din noul volum al lui Varujan Vosganian, Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri. M-am aşteptat, socotind după titlu, să mă întîlnesc şi aici cu acelaşi povestitor afectiv, seducător, misterios- metaforic din Cartea şoaptelor, despre care am scris lăsînd să vorbească plăcerea lecturii. Dar, nici una dintre cele şase noi proze, cu tematică exclusiv socială, nu-l reeditează, cu excepţia a două motive cu valoare poetică. Şi voi spune de la început care sunt acelea, păstrate în memoria lecturii de acum cîţiva ani. Cel dintîi e motivul poveştii pe care n-ai trăit-o şi nici n-ai citit-o, dar eşti cel chemat s-o spui, ca auzită de o ureche receptivă şi sensibil conservatoare încît s-o poată „rosti”. O fetiţă spune poveşti ce i se şoptesc în ureche, mimînd că le-ar citi, cu cartea în faţă. Cel de al doilea, sporadic reactualizat, este motivul fotografiei-testament, aici mărturie a unei tinereţi pierdute şi care spune ceva despre cineva care nu mai este. În mod deliberat, scriitorul ignoră faptul că s-a îndatorat el însuşi, înainte de a-şi fi îndatorat cititorii, dăruindu-le Cartea şoaptelor, determinîndu-i astfel să-l citească, orice ar scrie, căutîndu-l pe acelaşi. Schimbarea de registru îşi are, desigur, motivaţia ei intimă, care nu-i este refuzată înţelegerii cititorului de profesie.

În noul florilegiu de povestiri (nuvelele din Statuia comandorului nu le-am citit), Vosganian nu mai este prozatorul poet, unic şi de invidiat, cum scriam atunci, despre Cartea şoaptelor. Şi asta pentru că el se aliniază unui nou naturalism, ŕ la mode, căruia îi dă drept de cetate, cum i-au dat toţi care l-au experimentat în varii forme şi conţinuturi. Contemporanietatea acestei orientări, rod al tipului de democraţie în care trăim, e prea evidentă ca să mai merite comentarii. Scriitori cu un accentuat simţ al realităţii, văd şi recreează imaginea acestei realităţi. Este o formulă a literaturii actuale, de exacerbare a cenuşiului şi urîtului, ce a căpătat deja dimensiunea unui curent în care Vosganian intră cu instrumente şi subiecte proprii. Acest nou naturalism e mai mult decît o probă de mentalitate a literaţilor, e un document despre ceea ce este dezechilibrul omului purtat pe apele unei societăţi repede schimbătoare, care tulbură şi însingurează fiinţa, ori o împinge spre disperări suicidare. În funcţie de această radicală schimbare de registru şi arie tematică, trebuie orientată adecvat lectura noii proze publicate de Vosganian. Impresia de fragmentare a vieţii fie nesigure, fie plină de accidente de ordin existenţial, e susţinută de tehnica povestirii fragmentate, practicată constant de autor în toate aceste proze. Cele mai multe dintre ele trebuie citite din perspectiva esteticii urîtului şi grotescului, aşa încît, din problematica umană ce cheamă un anume stil, să deduci discursul de scriitor capabil să coboare la nivelul unor vieţi fără perspective sau chiar ruinate, exersînd adecvat un limbaj al dezgustului şi vulgarităţii. Sub toate acestea se ascunde sensul ficţiunii îngroşate naturalist. Jocul celor o sută de frunze este cartea altui timp, cu o altă marcă, de o altă gravitate decît Cartea şoaptelor, un veritabil best seller, care nu se repetă în cariera unui scriitor decît la mari intervale de timp şi de inspiraţie.

Citite în sine, în afara oricărei comparaţii în interiorul operei scriitorului, prozele ultime ale lui Vosganian cultivă, cel puţin trei dintre ele, estetica urîtului, figurînd o lume descompusă, cea în care trăim cu toţii. Studiat sau nu, poveştile, de la prima la ultima, realizează un crescendo, de la însingurarea fiinţei obsedată, simbolic, de tăcere şi de prezenţe imaginare, pînă la marginalizarea ei şi, în cele din urmă, la suicid. Decorul pe care sunt proiectate personajele este cel actual, cel de după „revoluţie” şi mineriade, dominat de macarale şi uzine părăsite, de munţi de gunoaie în preajma cărora se aciuiază boschetarii, de cerşetori cu înfăţişări groteşti, de intelectuali şomeri, declasaţi şi suicidari. Imaginea totală e a unui panopticum halucinant, dezgustător şi îngrijorător, din care nu lipseţşte sexul chinuit sau întîmplător. În titlurile povestirilor nu trebuie căutate semnificaţii fundamentale pentru ceea ce este conţinutul lor. Sunt formulări poetice, iar un titlu (Legătura de leuştean) nu poate fi înţeles decît ca ironie.

La judecata de apoi a statuilor e un fel de prolog la neonaturalismul conţinut în ultimele trei proze. Este un prolog, întrucît personajul Petrache, un fel de custode al unui castel-muzeu, plin de vestigii şi armuri cavalereşti, presimte că „se strică vremurile”, presimte răul ce va să vină. În liniştea castelului, singur fiind, simte că îl priveşte cineva, deşi nu e nimeni. Trăieşte mereu iluzia unei prezenţe ce îi umple singurătatea. Mama îi interpretează impresia. Ea crede că el a vorbit prea multe pe la bodegă şi chiar este urmărit, cu aluzie la meseria unora de a „trage cu urechea”. În simplitatea ei, îl sfătuieşte cu înţelepciune. „Tu nu asculta ce spun ăştia la televizor – spune ea – revoluţia aia a fost doar cît răscoleşti fînul, să nu se mucegăiască. Tot paiele alea vechi sunt…“. Tînărul iubea lumina solară care îi proiecta umbra trupului alungîndu-i spaima de „singurătatea ciudată care putea fi a lui, a cavalerului de bronz sau a amîndurora, în acelaşi timp”. Dialogul despre învierea statuilor care, ca şi oamenii, pot învia la Judecata de Apoi e simplu decorativă, fără semnificaţii mai adînci. Însă, noima întregului text se concentrează pe singurătatea absolută a personajului, pe trăirile lui halucinatorii şi pe ceea ce presimte el despre vremuri, despre ceea ce se petrece în lume, resimţite ca o suferinţă proprie. Avea sentimentul apăsător că cineva stă împotriva lui. Ca un nou Christos, se simţea „plin de tristeţe în lumea cea nouă”.

Tehnica fragmentării e mai potrivit distribuită în cea de a doua povestire, Iacob, fiul lui Zevedei, cu multe personaje, cele mai multe dezaxate, urmărite alternativ. Deşi numeroase, personajele sunt singurătăţi paralele, apropierile sunt conjuncturale, nici o relaţie nu se realizează durabil. În text se combină povestirea autorului cu dialogul silit parcă, întretăiate de memoriile gata scrise, sub dictare, ale unui fost deţinut politic, bunicul Cosminei, tînăra, singurateca doctoriţă, element de legătură cu celelalte personaje disparate, numai aparent legate între ele. Amintirea torturilor din temniţa politică, populată de fiinţele fantomatice ale deţinuţilor chinuiţi de boală, nesomn, foame şi bătăi, salvaţi numai de nostalgia libertăţii şi a luminii de afară, ocupă o bună parte din spaţiul acestei proze. În universul concentraţionar tăcerea însemna răgaz, zgomotele marcau apropierea torturii, erau rău-prevestitoare. Memoriile, rămase neîncheiate din cauza morţii dubioase a bătrînului, conţin descurajante meditaţii despre moartea care nu mai vine, despre „viaţa ca ispăşire”, despre vocile anchetatorilor care îl urmăresc şi după eliberare. Iar spaima de lumina orbitoare a becului din timpul anchetei îi induce o stare de obnubilare, de altfel şi moartea îi vine într-un moment de întunecare a minţii cu jocuri de lumini. Episoadele sunt lungi, repetitive în fond, obositoare la lectură, mai ales că e o temă pe care s-a scris mult în ultimii ani. Este un gen de literatură memorialistică în care a excelat Marcel Petrişor, cel care a trecut el însuşi prin calvarul Fortului 13.

Mai bine reliefată, Cosmina, medic într-o clinică de reanimare unde îngrijeşte un suicidar, este o variantă feminină a personajului din proza anterioară. E aceeaşi întruchipare a singurătăţii, lipsită de orizont, lipsită de iubire, cu alt nume şi alte preocupări. Demonul ei este dragonul pe care îl desenează mereu, ca idee obsesivă. Întrebată fiind ce semnificaţie au desenele ei, ea le traduce, bineînţeles, în spirtit chinez: „Dragonii sunt gînduri. Aşa îi descriau înţelepţii chinezi, ca făptură care se află acum pe pămînt, iar în clipa următoare printre nori”. Ceea ce ar însemna fuga din realitate într-un plan ireal. Îşi reface astfel epuizarea nervoasă de medic solicitat psihic şi fizic, măcinîndu-şi timpul între vegherea unui sinucugaş şi chirurgul-şef cu un comportament halucinant, de om nevrozat, care conduce totul după ceea ce hotărăşte moneda de argint: „cap sau pajură”. Ca şi dragonul, moneda aruncată în aer, eliberînd omul de povara deciziei, e un al doilea laitmotiv al povestirii sugerînd „cele două feţe ale destinului”. Deşi Cosmina, din plictis, se abandonează în braţele lui Iacob, un veleitar care tot scrie cărţi fără titlu, dar semnate, aventura îi desparte definitiv. Aici autorul prinde ocazia de a sancţiona clasa scribilor, a celor care „scriu pe negîndite”. Însă ideea singurătăţii e cea pe care se construieşte discursul. Este încă o dată formulată în fragmentul Iacob, personaj şters, care aude „voci”, mulţumit că „pe lîngă propria singurătate, un dar la fel de preţios e singurătatea celorlalţi”. Singurătatea lui naşte monştri, îl situează în altă lume, cum dialogul simili fantastic, plin de alogisme o spune. Scriind aceste pagini, autorul însuşi pare să fi căzut într-un fel de transă împrumutată personajului. Cosmina pleacă nu se ştie unde, evaziunea fiindu-i urmărită de umbra misterioasă a „căutătorului în gunoi”, atotştiutorul, care, nu se ştie de ce, este numit „maestrul”. Nici un personaj nu are viaţă autentică, toţi se mişcă mecanic, dincolo de o perdea de ceaţă. Cele opt propoziţii care încheie povestirea însailă un fel de înţelepciune despre iubire, aici absentă, vătămare şi lecuire, introspecţii şi aduceri aminte, ajutînd cititorul să înţeleagă intenţia autorului, dacă n-a dedus-o din întinderea narativă pîndită de diluţie.

Voi trece peste cele cîteva zeci de pagini ale povestirii cu titlul ironic Legătura de leuştean, care încearcă să construiască un imposibil personaj cu procese de conştiinţă pentru faptele sale din timpul mineriadei. El este mînat de dorinţa irepresibilă de a înapoia unei tinere medalionul smuls, în timp ce era lovită de mineri. O urmăreşte zile de-a rîndul, obsevîndu-i locuinţa, se întîlnesc, se împrietenesc, îi restituie obiectul. Spun că titlul cade ca o ironie, întrucît după pagini întregi de frămîntări, de aduceri aminte ale tinerei molestate în închisoarea de după mineriadă, Rada (aşa o chema), parcă înstrăinată de ea însăşi, o întîlneşte pe vecina care o spiona şi care o întreabă brusc :”n-ai cumva o legătură de leuştean?” De aici titlul. Fluxul capricios al memoriei tinerei trecute prin momente dramatice rămîne o valoare a textului narativ, un puzzle ce poate fi imaginar reconstruit.

Greutatea volumului o constituie cele trei povestiri ce motivează orientarea neonaturalistă a scriitorului vizînd grotescul unei lumi dezgustătoare, descompuse. Citindu-le cu răbdare profesională, te întrebi ce a figurat aici Vosganian, recunoscut ca poet în Cartea şoaptelor? Nu cumva un teribil sentiment de dezgust în stare să desfigureze şi ceea ce a mai rămas normal în climatul nostru social? Este, poate o stare de grav disconfort spiritual şi sentimental disimulată într-o literatură ce denunţă „o lume ce parcă s-a ticăloşit şi mai mult”. Tot asta sugerează şi antinomia paradoxului despre „lumea asta în care şi fără cerşetori, cerşetoria merge mai abitir înainte…”. Cert, naratorul s-a eliberat de urît, în timp ce şi-a încărcat cu el impresia cititorului. Cel puţin proza despre lumea cerşetorilor, Cînd lumea era întreagă, ce aminteşte nuvela Zobie a lui Delavrancea, e de un naturalism prea îngroşat ca să poată fi suportat uşor la lectură. Sunt puşi în dialog argotic trei cerşetori: „Costică Ologu”, „Fane Chioru” şi Coltuc, tînărul fără membre, cu trup diform. Este descrisă cu uz de amănunte groteşti cohorta lor pusă pe fugă de poliţie, deplasarea lor chinuită, simbolizînd o lume hăituită fără milă. Dintru început ni se spune că fiecare era singur în infirmitatea lui, că înţelegerea între ei era artificială. Frazele care deschid povestirea sunt un fel de emblemă a întregului volum ce pune accent pe singurătatea proprie naturii umane. Vocabularul speculaţiei încheiate cu un paradox, e al unui matematician obişnuit cu socotelile, însă adevărată în esenţă, drept care merită reproducerea: „Singurătăţile nu se pun laolaltă. Două singurătăţi mici nu fac o singurătate mai mare. La fel cum nu se pot aduna, singurătăţile nici nu se pot scădea. Două singurătăţi minus o singurătate nu sunt egale cu o singurătate. Poate doar înmulţirea să aibă rost. Mai mulţi oameni singuri, încrucişîndu-se unii cu alţii, se simt şi mai singuri”. Căutînd înţelesul titlului, nu-l afli decît la sfîrşitul lecturii, pentru că e o subtilitate dedusă din gîndul unui om mutilat de la natură. E visul unei fiinţe născută incomplet, avînd nostalgia întregului. Îşi aminteşte că în copilărie, împreună cu sora sa, se jucau „de-a cînd era lumea întreagă”. Înţelesul jocului se ramifică, e mai mult decît interesul subiectiv al personajului. Acum ei se joacă „de-a lumile retezate”, încît, finalmente, se întreabă: „cine e mai vrednic de milă. Ăla care dă sau ăla care cerşeşte…?” Au şi punctele de suspensie sensul lor. Aici, la alegere. Mişcarea oamenilor întregi era pentru Coltuc cea mai frumoasă privelişte. Această fiinţă are sentimente şi, incredibil, citeşte întorcînd paginile cu limba imaginîndu-se normal. Suferă înspăimîntat că nu-şi poate apăra sora de violenţa, de cruzimea unei brute, un vicios patron al cerşetorilor, care, după ce-i ia cerşetorului tot ce căpătase, îl ucide şi îl aruncă, într-un sac, la gunoi, ca pe o „bîzdîganie”. Apogeul textului e aproape apocaliptic. La strigarea „se dă mîncare”, se iscă o mişcare umană sălbatecă, fiinţe fizic normale se calcă în picioare schilodindu-i şi mai tare pe cei trei cerşetori. Imaginaţia scriitorului a lucrat printr-un fel de autoflagelare exagerînd realitatea fără să iasă, totuşi, din marginile plauzibilului.

În limbajul boschetarilor şi al cerşetorilor, cu nume-poreclă potrivite stării lor, se consumă şi povestirea Dincolo de lumea de dincolo. Totul este ilustrare a grotescului, muntele de gunoaie lîngă care se adăpostesc o noapte, înfăţişarea lor prinsă în portrete cu amănunte detaliate peste care lectura trece repede, vocabularul lor de o insuportabilă violenţă, cu insulte reciproce şi înjurături pe jumătate. Este un gen de estetică a urîtului ce aminteşte de smîrcurile invocare scurt de Arghezi în romanul Lina şi, pe larg, de Eugen Barbu în Groapa. Aici însă, nu numai că descrierea gunoaielor şi a resturilor umane are o trenă prea lungă, dar condiţiei acestor vagabonzi cu un comportament sălbatec, care „rîgîie prelung” şi „duhnesc de aurolac” nu le poate fi proprie filosofia vieţii rostită de unii dintre ei. Contemplînd luminile oraşului îndepărtat, personajul numit Bunelu revendică orgolios autenticitatea lumii lor de dincolo de lume, în frazele unui gînditor şi nu ale unui cerşetor. Autorul îl ajută să spună că ei trăiesc pe faţă, fără falsuri : „ Ba chiar, interveni Bunelu, ăsta ar fi oraşul de-adevăratelea. Celălalt e prefăcut, oamenii îşi ascund păcatele prin dulapuri, lustruiesc ferestrele, să sclipească şi să nu se vadă înăuntru. Aici nimic nu se ascunde şi nu se înfrumuseţează. Nu e nici o prefăcătorie, adevărul gol-goluţ. Aicea e viaţa, celălalt e ca un muzeu cu statui de ceară”. Transferul răzbună condiţia lor, iar ideea este foarte importantă în susţinerea discursului acestei proze veriste, voit autenticiste. Ce-i drept, povestitorul le explică existenţa de damnaţi în ordine socială, dar imaginea descriptivă funcţionează în exces, chiar dacă cu sens, atunci cînd descrie sarabanda grotescă a dansului şi cîntecului cerşetorilor. E ca şi cum s-ar situa între ei, împrumutînd de la ei ceva ce autorul n-a văzut aievea, dar, trăind în proximitatea subiectului, plusează, îşi imaginează că şi acesta este necesar lumii. Proscrişii fac parte din anatomia oricărei societăţi, nu numai a noastră. Povestirea crudă de pînă aici înseamnă purificare, naratorul renunţă la impersonalitate, devine sentimental şi meditează poetic, în numele lor. Mîna celui care scrie se face vizibilă într-o subtilă pledoarie pentru aceşti umili, victime ale unei societăţi ce ea însăşi pare falimentară şi criticabilă din perspectiva lor. Şi aceşti declasaţi au dreptul la visare. Visurile lor compun un episod concluziv ce îmblînzeşte şi atmosfera şi limbajul povestirii. O sclipire poetică, plină de compasiune înţelegătoare deschide noaptea visurilor. Lună, cer acoperit cu o spuză de stele, „ în depărtare latră un cîine, ceea ce le întărea sentimentul că restul lumii e din cale-afară de singură fără ei”. Lumea lor e lumea de dincolo de lume, dar tot o lume. Trezindu-se, ei nu găsesc nici o cărare care să-i ducă spre altundeva. Este ideea ce închide discursul construit fără intenţii moraliste, dar de un realism violent.

În fine, povestirea ce dă titlul acoperitor pentru întregul volum, Jocul celor o sută de frunze, prin formularea poetică ar deschide un nou orizont de aşteptare pentru cititorul care ar voi să se purifice de grotescul cultivat pînă aici. Dar nu e cu totul aşa. Grotescul se multiplică sub titlul înşelător care atrage la lectura radiografiei unei societăţi căzută în ruină, fenomen reprezentat simbolic prin devenirea a patru personaje. Sunt cei patru care în copliărie jucau jocul fantastic al frunzelor de castan în toamnă, dar care, rămaşi doar trei, la maturitate nu-l mai pot juca. Magul frunzelor era absent, semn al schimbării totale. Sunt ingineri descalificaţi prin prăbuşirea industriei din oraşul natal. Este o altă „generaţie pierdută” în urma unor cutremure sociale. Nu mai au busolă, umblă fără rost, nu mai au ce face cu ştiinţa lor, decad într-atît încît doi dintre ei se sinucid în cele din urmă, iar Luca fusese împuşcat de grăniceri pe Clisura Dunării cînd încercase să evadeze. Ceilalţi trei supravieţuiesc temporar aşa-zisei revoluţii, fără să reziste ruinei sociale. Vieţile lor, devastate de istoria recentă, sunt refăcute narativ din amintiri. Şi amintirile devin un joc recuperator. Între amintiri îşi face loc un episod despre Luca, victima sectoristului turnător la securitate, identificat de prieteni şi torturat cu întrebări pînă ce acesta înnebunit ajunge sub roţile trenului. Nu lipseşte nici relatarea despre dosarul de securitate al lui Luca, mort în apele Dunării. În structura foarte complicată a acestei povestiri, ce putea deveni roman, sunt introduse două poveşti, spuse, odihnitor, de aceeaşi „gură”. Cel puţin „Povestea trenului de argint văzut dinăuntru” este o insulă de înţelepciune şi nostalgie după acelaşi oraş din amintirile celui care ne-a lăsatCartea şoaptelor. Cea de a doua, despre pictorul aducător de moarte, este sinistră, dar intră în conjuncţie intimă cu sinuciderile. Umorul negru din povestea „înjurăturilor cu vîrf şi îndesat”, care te fac nemuritor, nu salvează mare lucru.

În cele din urmă, din grup rămîne unul, martorul dramei care li s-a întîmplat celorlalţi. Acesta este fostul inginer Tili, puţin reliefat biografic, însă el are alt rol. Este cel cu care, simetric, se deschide şi se închide povestirea. Maestrul păpuşar cu care el dialoghează la început, e o figură decorativă, nu pare să se facă vinovat de mînuirea lumii, care arăta altfel decît trebuia să arate. El îi cere lui Tili să dea nume păpuşilor care nu puteau primi decît porecle, pentru că „poreclele se dau acolo unde apare nepotriveala numelui”. Nu suntem astăzi în vremurile poreclelor ce se dau, la nivel înalt, de pe ecranul televizorului? Era interesant şi la fel de actual, dacă povestirea ar fi continuat mereu figurativ. Dar, oglinda contemporaneităţii ce a luat-o razna, spre absurd, este povestirea fragmentată a ceea ce au devenit trei dintre personajele primului joc cu funzele, incantatoriu şi gratuit, ca orice joc.

Devenit, din inginer, un inadaptat vînzător de loz în plic, Jenică se sinucide după ce, simbolic, a rupt o sută de plicuri, căutîndu-şi norocul fără să-l găsească. Episoadele care îl privesc numai pe el sunt pline de meditaţii, de dialoguri absurde cu clienţii, semne ale inadaptării, ale faptului că el nu era de acolo, era un dislocat social, un rătăcit, regim pe care nu-l mai suportă. Povestea devenirii inginerului Maca, acum şomer, ocupă spaţii cu precădere. De figura lui, trăitor în disperare, leagă naratorul scenele grotesc-naturaliste privind mediul sordid al blocului în care locuia, ca şi limbajul argotic adecvat acestui mediu. În estetica urîtului are şi grotescul de limbaj funcţia lui. Aici el este imaginea verbală a furiei şi decăderii. Întors în uzina părăsită, plină de păianjeni şi fiare ruginite, ca într-o „Vale a Plîngerii”, Maca priveşte melancolic fotografia de grup, făcută într-un timp al normalităţii, provoacă acolo un mic incendiu, în care dispare şi el şi fotografia. Cel de al patrulea personaj, Tili, rămîne în alelierul păpuşarului, dînd nume păpuşilor, într-o atmosferă similifantastică. Lovit afectiv, el se întreabă, contrariat, dacă se mai poate înţelege ceva din toate acestea: „Uită-te la ei, cum au murit pe rînd. Am fost o generaţie nepregătită”. Aşa, Varujan Vosganian, într-un stil voit plin de umbre şi meditaţii îndeajuns şlefuite, îşi încheie şirul de povestiri cu micul roman al unei alte „generaţii pierdute”, fenomen repetat de atîtea ori în istorie.